| |
Boodschapper
van het kwaad
Wolfgang Rihm-Week 9.-15. Februari, Musik Hochschule Winterthur
Zürich
Edward Top © 2003
"Misschien wel
weer duister spel? Oorspronkelijk moest het dat niet worden. Het
moest gedempt, koel, kuis, klassiek, aan de rand van het hoorbare
stromen. Waarom liep het allemaal zo anders. Ik weet het niet. Vraag
het zelf."
Vormen die zichzelf genereren, maar ook het jagen naar vormen. De
aanpak is intuïtief en wars van compositietheorie en ideologie.
Een zekere stoïcijnse houding bij het componeren is op zijn
plaats: wat komt, komt.
Muziek vergeet duidelijk hoorbaar per moment dat wat er aan voorafging.
Ze vergeet zichzelf.
"Ik geloof dat een publiek pas reageert op een stuk als het
vanuit een subjectieve, zeer persoonlijke situatie is ontstaan en
op die manier herkenbaar is."
Het is dinsdag 11 februari, mijn vaders verjaardag maar die moet
ik missen daar ik de hele week in Zürich doorbreng. Reden is
een festival rondom de muziek van een Duitse componist, waarbij
deze zelf ook workshops zal verzorgen, georganiseerd door de Hochschule
alhier.
Al sedert geruime tijd acht ik deze componist van groot belang,
voor het nieuwe muziekleven, maar vooral voor mij persoonlijk.
Mijn eerste ontmoeting met Wolfgang Rihm was op 29
september 2001 in Groningen. Het Noord Nederlands Orkest had een
4-daags Rihm-festival georganiseerd. Die dag stond er behalve het
beruchte pianowerk Guero van Helmut Lachenmann, waarbij slechts
met de vingertoppen en nagels op de toetsen wordt getikt, het vierde
en achtste strijkkwartet van Rihm, ook mijn eerste
strijkkwartet op het programma. Het Rotterdamse Doelenkwartet
speelde de sterren van de hemel en de verfbladders van het plafond
in het stoffige Grand Theatre aan de Groninger markt, een
venue die ongetwijfeld betere tijden gekend had.
Vóór het concert was er een blablapraatje tussen Rihm
en mij, geleid door Paul Herruer, waarbij net toen het interessant
begon te worden en ik verder wilde discussiëren over een punt
waarover hij en ik het oneens waren, we de muziek moesten laten
spreken. Voor het publiek was dit een goed alternatief voor Rihm’s
gehakkel in het Engels en mijn ge-euh in het Duits. Feit is dat
ik vervolgens anderhalf jaar lang bleef zitten met een prangende
kwestie die ik hierna haarfijn uit de doeken zal doen.Ik was Rihm
enigszins uit het oog, en misschien een beetje uit het hart verloren
sinds onze ontmoeting in die memorabele maand September 2001, totdat…
…ik ironisch genoeg
op de plek was beland waar die Septembermaand z’n beruchte
onuitwisbare status had verkregen. Het gapende gat in de grond,
waar eens, tijdens mijn geboorte, een deel van de Hudsonriver was
drooggelegd om er die twee mega torens neer te plekken, weerspiegelde
een leegte in mijn systeem. Bijna anderhalf jaar na dato stonden
vele toeschouwers, waaronder ikzelf, nog met tranen in de ogen en
een brok in de keel in de pijlloze diepte te staren. Ik moest denken
aan de Franse koorddanser Philippe Petit die in 1974, net na de
voltooiing van de bouw over een kabel tussen de twee towers zijn
leven had gewaagd en er onovertroffen onsterfelijk mee was geworden.
Muziek is een koorddanser, balancerend op de zilveren draad van
de ontroering. Zoals ieder romantisch ingesteld mens voelde
ik de constante leegte in mijn systeem, hopend dat het ooit, door
wat dan ook, opgevuld zou worden. Maar na iedere opvulling was er
toch telkens weer datzelfde gevoel van gemis, waarom is het geluk
elders? Al sedert geruime tijd heb ik de illusie dat mijn muzikale
geluk aan de andere zijde van de Atlantische oceaan te vinden is.
In New York, dacht ik lang.
Het is oktober 2002
en ik heb zojuist een gesprek gehad met professoren Jonathan
Kramer en Tristan Murail in de Columbia universiteit
op noordwest Manhattan. Ik werd uitgenodigd een klassikale les bij
te wonen. Gastdocent, IRCAM-veteraan en professor aan Harvard, Joshua
Fineberg, gaf zojuist een lezing over zijn eigen muziek. "Ik
wordt argwanend als er uit mijn berekeningen twee opeenvolgende
noten die iets melodisch insinueren voortkomen." Tsjonge, ik
dacht dat we dat toch al wel ver voor mijn geboorte gehad hadden,
maar goed, alles mag in deze pluralistische tijd, ook van mij. Misschien
is het juist de enige weg naar wijsheid, het tot op het bot gaan
en uitsluitend bouwstenen overhoudend, het uitschakelen van de onderbuik,
of zelfs het uitschakelen van iedere associatieve basiselementen.
Misschien zit ik wel veel te veel vastgeroest in de overtuiging
dat associatie en herkenning muziek haar bestaansrecht geven.
Kramer vroeg me, na één en ander te hebben verteld
over de afdeling compositie, eens iets over mijn muziek en achtergronden
te vertellen. Tussen neus en lippen vroeg hij me waarom ik niet
gewoon bij Wolfgang Rihm ging studeren als ik toch zoveel met de
Duitse traditie, en in het bijzonder met zijn muziek, gemeen had,
en wat ik hier eigenlijk wel niet deed… hm, Amerikaanse directheid
die ik gewoon even nodig had op dat moment.
En ineens was er een gigagat gevuld. Als een architect zag ik een
fantastisch denkbeeldig gebouw, een luchtkasteel verrijzen uit de
gapende wortelholte. Plotseling was de herinnering aan September
2001 hier in New York weer levend, en plotseling doemde de vraag
weer op: Is het mogelijk muziek te schrijven die een ieder op eenzelfde
emotionele manier raakt?
Vervolgens terug in Miami, waar ik regelmatig verblijf, ving ik
aan Jung te lezen, over het collectieve onderbewuste en archetypen.
Is er een archetype van de muzikale ervaring aanwezig in het collectieve
onderbewuste? En het allerbelangrijkst: Hoe kan ik daar als componist
bewust op inspelen? Het zijn vragen waarop ik nog steeds geen concreet,
dat wil zeggen muzikaal compositorisch antwoord had gevonden. Voor
het moment was ik blij dat het gat in ieder geval gevuld was, zij
het wederom met leegte.
Terug in de ruïnes van het oude Europa schreef ik onmiddelijk
een brief aan Rihm, en met partituren en een CD stuurde ik hem de
vraag of ik eens bij hem langs kon komen in Karlsruhe onderweg naar
Zürich waar ik vaak kom om mijn goede vriend Paul te bezoeken.
Hierop reageerde dhr. Rihm nog geen twee weken later met een uitnodiging
te komen naar het festival als ik toch in Zürich was. So here
I am.
Maar met welke reden
ben ik hier bij Rihm? Omdat ze zich op Columbia afvroegen waarom
ik niet naar hem toeging? Maar met welke reden was ik nu op Columbia?
Wil ik nog studeren, 3 jaar nadat ik een compositiestudie van 6
jaar met veel succes afgerond heb? Ik zit met vragen. Vragen die
ik heb daar ik de zinloosheid inzie van mijn activiteiten, van mijn
vak, van de functie die mijn componistzijn in de samenleving vervult.
Vragen over mijzelf die alleen beantwoord kunnen worden door iemand
die hetzelfde denkt als ik, wiens emotionele wereld overeenkomt
met die van mij, wiens wil tot bestaan hetzelfde is, en die bovendien
collega is. Wolfgang Rihm is deze persoon dacht ik altijd en het
lijkt te worden bevestigd deze week. Wat echter ook bevestigd wordt
is het feit dat er een wezenlijk verschil is tussen ons; waar dhr
R. over een overdosis zelfvertrouwen beschikt, vaak in zijn muziek
tot uiting komend in aan zelfkritiekloosheid-grenzende gemakkelijkheid,
beschik ik over een overdosis aan onzekerheid, een probleem dat
zich in mijn muziek uit in het maken van sterke statements die vervolgens
ontkracht worden waardoor ze soms aan impact inboeten…is echter
het oordeel van de connaisseurs. Met andere woorden ik beschik eigenlijk
over een teveel aan zelfkritiek. Té veel zelfkritiek leidt
tot zelfvernietiging. Soms is een zekere dosis naïviteit noodzakelijk
voor geloof en hoop, zeker in deze tijd waarin we zelfs kunnen wéten
dat "het" allemaal nergens goed voor is.
Juist doordat ik mezelf niet zie als avant garde purist, en graag
voor een groot publiek toegankelijke impulsen (eerste vraag van
iedere journalist of muziekleek, "waarom niet voor publiek
schrijven?"), op het cliché-matige af, in mijn serieuze
concertmuziek integreer, staat de ‘monogamiteit’ van een
muziekstuk op het spel. Waar de grens van het overspel ligt is een
kwestie van afspraken en vertrouwen. Is deze grens echter universeel?
Of is ze subjectief? Of kan het sujet 'componist' deze grens opleggen
aan de luisteraars in de dictatuur van zijn compositie? Is het dan
een kwestie van tijd voordat een vreemde eend in de bijt als niet
meer vreemd wordt beschouwd? Is het een reden deze vreemde eend
uit de bijt te houden om het gros bij voorbaat tevreden te houden,
en om zelf op te gaan als onderdeel in de groep?...
Het is dus dinsdagmiddag
en in de grote zaal van de Musik Hochschule woon ik een repetitie
bij van het ensemble Arc en ciel, bestaande uit studenten.
Ze repeteren het werk Chiffre II van Rihm, een buitengewoon
sterk stuk, dat onderdeel is van de achtdelige Chiffre-cyclus. Wat
me opvalt zijn de voor Rihms muziek typerend grillige gebaren, die
vaak letterlijk of met eenzelfde intentie herhaald worden, net als
de bijna Beethoveniaanse gepunkteerde ritmiek. Dit werk kenmerkt
zich door extreme registerwerking, veel hoog, veel laag en weinig
midden. Ook de open kwarten en kwinten, bijzonder geinstrumenteerd
en zoals gezegd in hoog en laag gelegd zonder al te veel opvulling
in het midden te hebben, geven het werk een robuust, haast middeleeuws
karakter mee.
In de pauze stel ik mezelf voor aan de dirigent, de duitse componist
Johannes Schöllhorn, die compositie les geeft aan de Hochschule
in Hanover en enige jaren daarvoor les gegeven heeft aan de Hochschule
in Zürich. Volgens hem is het probleem voor de spelers van
het werk Chiffre II, de ogenschijnlijke tegenstelling tussen razendmoeilijke,
koelbloedig te benaderen uitvoeringspraktijk, en de met oerkracht
te brengen expressiviteit. Zoiets als een roedel wolven braaf leren
zitten en pootje geven, maar dan andersom. De titel van een ander
werk van Rihm, Dunkles Spiel, zou ook goed op kunnen gaan
voor dit werk. Het is donker spel: imposante donderklappen in het
slagwerk met bartokpizzicato’s in de strijkers, gillende gehoorpijnigende
houtblazers en onheilspellend lage kwarten in de trombone en hoorn.
Dan komt er plotseling een geheel teruggetreden passage, bestaande
uit ijle flageoletten in de twee violen afgewisseld met ademloze
stiltes. Als deze stilte volmaakt is, is het dreigende crescendo
van de door twee spelers bespeelde grote trom, ingezet vanaf 'niente',
in eerste instantie niet hoorbaar door een overvliegende helicopter.
Als deze boodschapper van Rihm’s doodseskader, zo lijkt het
althans, overgevlogen is, blijkt direct hoe nietig dit is in vergelijking
met het angstwekkende bombardement van de "grand caisse à
quatre mains" die z’n eindeloze crescendo doorzet tot
in het fortissississississimo, culminerend in tuttiklappen en liggende
strijkers accoorden.
Hoe de maestro zijn publiek in z’n greep heeft, blijkt ook
wel uit de anderhalf uur durende donderpreek als inleiding tot het
avondconcert van die dag. Hij probeert duidelijk te maken dat hoe
onvoorbereid hij deze speech houdt, zo onvoorbereid en impulsief
hij zijn werken creëert, in het bijzonder een compositie die
hij uit een schoenendoos met CD’s vist, het werk Kein Firmament.
Hij benadrukt zijn zogenaamde willekeurige keuze deze CD te draaien,
maar voegt daaraan toe dat het ook weer niet zo willekeurig is.
Het stuk Kein Firmament, dat voor ensemble 13 geschreven is, kenmerkt
zich door ellenlange zachte passages en willekeur in vorm, een stuk
dat door intuïtie tot stand gekomen is. Rihm vervolgt zijn
betoog door de muziek heenpratend. Waarom zou uitsluitend vaste
grond onder de voet in de vorm van streng van tevoren vastgestelde
werkwijzen, moeten leiden tot kunst? Waarom fundering? Het gaat
om de bestemming van het ogenblik zonder je af te vragen
waar het vandaan komt of waar het heen gaat. Het is het ogenblik
niet door de zintuigen waargenomen, maar voortgebracht door eigen
hartstochten. Zijn ogen schieten vuur als er zich plotsklapse erupties
en heftige klappen voordoen in de nog steeds klinkende muziek en
het lijkt zijn krachtige woorden te onderstrepen. Ook de contrapuntische
interactie tussen muziek en zijn spreken komt op een volledig willekeurige
manier tot stand.
Zijn willekeurige werkwijze wordt vormgegeven door intuïtie,
bv. met improviseren aan de piano zonder te weten waar het terecht
komt. Dan wacht hij op het moment van heethoofdigheid, maar één
van opperst geïnspireerde doelgerichtheid, "….
Und dann bin Ich Heiss!" en stort hij zich op de vijf lijnen.
Zoals hij zelf beweert, pakt hij de volgende dag de draad op daar
waar hij de vorige dag opgehouden is, dòòrgaan zonder
om te kijken.
Een volgend fragment dat hij laat horen is uit het werk Bildlos/Weglos,
geschreven voor het festival Wien Modern II in opdracht van
Claudio Abado, voor groot orkest met zeven vrouwenstemmen. De
spelers zijn in dit werk over de ruimte verdeeld (net als in Klangbeschreibung
II). Doordat het werk zich bediend van fragmentarische technieken
op een meer traditioneel modernistische wijze, staat het in schril
contrast met Kein Firmament waar de volumeknop voluit moest om niet
het meeste te missen. Echter voor Bildlos/Weglos is het teveel van
het goede. En tijdens de oorverdovende orkestmuziek, de donderstem
van Rihm, besef ik plotseling iets heel wezenlijks. In het diepste
wezen van deze grote vriendelijke reus, die iedereen in zijn waarde
laat door zijn begrip en sociale vaardigheid, die altijd in is voor
een spitsvondige opmerking van humoristische aard, gaat een beest
schuil. Hij is een dirigent en dirigeert het orkest willoze zielen
van het publiek. Rihm is hét prototype van Nietzsches Übermensch
in wording. Een superieur wezen dat zich door zijn wil tot macht
constant verbetert en, tot op eenzame hoogten iedereen achter zich
latend nooit tevreden is. Zijn imposante geest toont zijn boosaardige
gezicht in de warme draaikolken die in het systeem van diegene die
wil horen laat voelen hoe de doodsklok van de angst wild wordt geluid.
Hoofden wenden zich af, trommelvliezen scheuren, en op het moment
dat de toehoorders zichzelf beginnen te voelen als makke lammetjes,
overgelaten aan de boosaardige grillen van hongerige wolf Rihm die
hen met vuurspuwende ogen en met opgetrokken lippen zijn glanzende
tanden zienlatend toegromt, draait hij de volumeknop lager: "Zu
Laut." ...
De ene keer is de stereo
te hard, de andere keer te zacht, dat is de beperking van een opname,
m.a.w. 'kunst is niet reproduceerbaar'; …ik word weer even
wakkergeschud en bij de les geroepen... Rihms Oeuvre ist ein
einziges Plädoyer für schrankenlose Gewalt des Ausdruckswillens,
ja Ausdruckszwangs, gleichermassen auch für die stillen Schutzlosigkeiten
der Innenschau (Josef Häusler).
Zijn vele op het oog zelfkritiekloze werken o.a. zoals het hiervoor
genoemde Kein Firmament echter getuigen van het feit dat hij eenzame
hoogten nog niet bereikt heeft, of misschien bewijs ik dit zeggende
dat het tegendeel waar is, en heeft hij mij reeds ver achter zich
gelaten.
Dritte Musik, een interessant werk voor viool en orkest,
schreef Rihm ter nagedachtenis van zijn vriend en beeldend kunstenaar
Kurt Kocherscheidt. Ook dit werk is weer intuïtief tot
stand gekomen. Vaak benaderd hij het scheppen als een beeldend kunstenaar;
een impulsief werkend, abstract expressionistisch kunstenaar die
niet van te voren weet, of wíl weten, waar het werkproces
toe zal leiden. In deze compositie gaat hij te werk als een beeldhouwer.
Het stuk ontvouwd zich als een geluidssculptuur in de ruimte. Eerst
is er een enkele toon in de viool, afgewisseld met een melodisch
geschrift. Dan zijn er enkele instrumenten in de directe nabijheid
van de individualistische viool; trommels, marimba, harp en een
accordion waarvan de viool vaak met zijn enkele toon materiaal overneemt.
Het orkest geeft deze sculptuur gestalte in de ruimte van de concertzaal.
De openingstoon is als een membraan dat hier en daar aan het vibreren
gebracht wordt, veroorzaakt door bongo’s en de andere nabije
instrumenten. De fysieke aanraking van het vel van de trommels is
een gegeven dat bewust toegepast is. Zelfs over het wegnemen van
de vingers van het trommelvel zegt Rihm zelf dat het een specifieke
geluidskwaliteit heeft, zoals zuignapjes die losgetrokken worden
van een glad oppervlak. Bovendien heeft het een bepaalde theatrale,
ik zou zeggen conceptuele kwaliteit; de beweging van het wegnemen,
als een negatieve klap. Dit idee heeft zijn muzikale dubbelganger
in de pizzicato’s van de viool. Het idee van de dubbelganger
kan volgens Rihm uitsluitend ontstaan zijn door de klankinteresse,
m.a.w. het kan niet op papier, maar uitsluitend door experimenteren
in de praktijk gevonden zijn. Het primitieve aspect van het geheel
is terug te voeren op het schilderij Schwarze Schönheit
van Kocherscheidt dat geënt is op Afrika, waarop het stuk Dritte
Musik is gebaseerd. Zwarte schoonheid is een abstract expressionistisch
schilderij, maar stelt misschien ook wel een sensuele Afrikaanse
vrouw voor die door wellustig kronkelen haar lichaam telkens anders
op laat glanzen als een levende sculptuur om zo het binnenste membraan
van de toeschouwer te laten vibreren.
Muziek ontstaat niet op papier maar door klankinteresse. Een ander
aspect waar hij op hamert in zijn werkwijze is een non-academische
instelling, wel even wat anders na de lezing van Joshua Fineberg
die ik 3 maanden eerder bijwoonde. "Nicht das systematisch
Abgeleitete, sondern das unvermutet Eintretende verleiht einer Kunst
Leben."
Ondertussen probeert een meisje stilletjes binnen te glippen in
het vertrek. Ze knalt tot haar grote gene een lessenaar met een
klap omver, waardoor iedereen verschrikt en verstoord opkijkt, behalve
Rihm die lachend en breedgebarend zijn punt van 'het onverwachte'
bewezen en benadrukt ziet.
Hij vervolgt zijn toelichting met het onderwijzen over waar ‘academisch’
eigenlijk vandaan komt, nl. bij de oude Griekse beeldhouwers die
in opleiding standaard voorbeelden moesten copiëren, zelfs
met gebruikmaking van mallen voor gipsafgietsels. Het moge duidelijk
zijn dat de individuele, artistieke inbreng van de kunstenaar hier
tot een minimum beperkt is daar hij aan handen en voeten aan een
esthetiektraditie gebonden is. Waar Rihm op doelt is dat kunst alleen
door kunst begrepen kan worden, waarbij zowel de kunstenaar als
de aanschouwer te maken heeft met traditie. Men kan zich niet uitsluitend
richten op het dòòrgaan, dòòrontwikkelen,
begrip zal er alleen zijn als vernieuwing gebaseerd is op het
voorafgaande. Nieuwe muziek bestaat uitsluitend bij de gratie
van traditie, of als weerspiegeling daarvan. Het begrijpen van kunst
dòòr kunst; Schönberg door Brahms, Mozart door
Bach, Boulez is Webern én Debussy. "Wenn Beuys sagt
Jeder ist Künstler heisst das für mich schon: Jeder Künstler
ist Künstler."
Het is overigens niet voor het laatst dat Rihm zijn voorbeelden
aan de oude Grieken ontleent. Op donderdag, twee dagen later, in
een openbare compositieles brengt hij een anekdote naar voren over
de god Apollo die, doordat hij in een wedstrijd niet tegen zijn
verlies kan, Dionysische trekken aan het voetlicht brengt, om aan
te tonen dat vanuit verschillende moralen bezien goed kwaad kan
zijn en andersom.
Over structuralisme:
"Componeren volgens een systeem is het toegeven van scheppingsimpotentie."
Het is een uitspraak van Edgard Varèse uit 1965 en
aangehaald door Rihm in 1981, inmiddels 22 jaar geleden. Met andere
woorden, het is een gedachte daterend uit een tijd waarin de nasleep
van het structuralistische serialisme in de belichaming van het
post-serialisme nog relevant was. Ik zou zelf willen zeggen dat
het een uitspraak is die uiterst bedachtzaam in acht genomen zou
moeten worden, zeker anno-nu, staand aan het begin van een nieuwe
eeuw waarin geprobeerd wordt kunststromingen onder de noemer Post-Modernisme
samen te brengen, waar alle kanten opgegaan wordt, onder andere
die van het non-structuralistische, pathetisch of pseudo religieuze.
Afzwering van systematiek door een nadrukkelijke aanwezigheid van
pathos met een scheppingsdrang afkomstig uit de onderbuik is juist
iets waar deze tijd voorzichtig mee omgesprongen moet worden. Hier
in Zürich komt tijdens de workshops naar voren dat veel studenten
beweren vanuit hun gevoel te componeren, terwijl er nog totaal geen
overtuigingskracht, zowel op het gebied van de techniek als op die
van het esthetische, ontwikkeld is. Wat Rihm interessant maakt,
althans iets dat tot uiting komt in een deel van zijn werk, is het
feit dat hij de vrijheid van de intuïtie, van het gevoelsmatige
heeft bevochten. Geworteld in een traditie waarin het afzweren van
strenge structuur en intuïtief componeren direct vanuit het
gevoel, taboe was deed hij het júist; een vernieuwende en
zeer weloverwogen daad waar veel lef en initiatief voor nodig geweest
is, in tegenstelling tot velen van deze tijd bij wie het een motivatie
is die gevoed wordt door gemakzuchtige passiviteit en succes bij
een groot publiek.
Jagden und Formen/Gejagte
Form: kortademige houtblazers, later bewerkt (gebruikt ) in
een ander stuk.
Eerste vraag van de leek en iedere journalist, waarom niet voor
publiek schrijven?
Het is onmogelijk jezelf als kunstenaar te plaatsen (in de muziekgeschiedenis
of in een specifiek stilistisch kader) omdat er geen vastomlijnde
kaders zijn, althans, die kaders zijn zelf constant in beweging.
Volgens Rihm: doordat ieder individueel hoort/luistert, er is geen
rekening te houden met een algemeen publiek. Conclusie: slechts
schrijven dat wat je zelf wilt. Het horen van het publiek is een
antwoorden op de kunstenaar, het publiek als kunstenaar. Het gaat
Rihm er dus niet om de wil van de kunstenaar aan een passief absorberend
publiek op te dringen.
Dit brengt mij op mijn belangrijkste, prangende vraag, die ik eigenlijk
al onbeantwoord (althans onbevredigend beantwoord) had anderhalf
jaar geleden bij onze eerste ontmoeting:
Is er geen niveau waar ieder individu gelijk reageert? Het niveau
van het onderbewuste, en kan/moet een componist hier niet toe doordringen
om een algemene snaar te bespelen die in ieder individu aanwezig
is en die individuen dus samenbrengt in een groep? Of is een dergelijke
denkwijze over groepsgeest in post Nazi-Europa uit den boze?
Goed, na zoveel gefilosofeer
en gedenk krijgen we de gelegenheid onze drang tot logisch begrip
even af te werpen met dat waarom het allemaal eigenlijk gaat; de
muziek van Wolfgang Rihm. Shit, het concert begint over 20 minuten
en ik heb nog niet gegeten. Met een collega haast ik me stadswaarts
om nog iets eetbaars te vinden, geen gemakkelijke opgave in Zürich.
Toch vinden we een kroegje waar nog precies twee broodjes over zijn,
want, ook al worden hersens en lichaam bij het luisteren naar muziek
uitgeschakeld, een concert bijwonen met een knorrende maag is toch
ook nix.
De kamermuziekwerken die vanavond op het programma staan vormen
het afsluitingsforum van de studio voor nieuwe muziek, een workshop
voor spelers die de dag tevoren gehouden is onder leiding van de
maestro.
Het programma opent en sluit af met hetzelfde stuk, een versie voor
cello en piano, Von weit, en de oorspronkelijke versie voor
viool en piano, Antlitz (1993). Het is een fragiel werk met
veel diatoniek, de bekende Rihm-messa di voce’s. Het middendeel
is wat levendiger met snelle ricochet effecten, ook typerend voor
Rihm’s stijl. Het Klavierstück Nr. 6 "Bagatellen"
für Klavier (1978) is ook weer opgedragen aan kunstenaar
en vriend Kurt Kocherscheidt. Het is een geïnspireerd werk
met grote contrasten in stijl, beweging en dynamiek. Déploration
(1973) voor fluit, cello en slagwerk is een ouder stuk, ontstaan
net na Rihms studie bij Stockhausen. Het is een typisch modernistisch
werk met veel originele klanken en speelwijzen, over het algemeen
ingetogen, Rihms handtekening is echter aanwezig, met name in de
‘gekke’ pizzicatoherhalingen van de cello. Dan is er nog
Maske (1985) voor twee piano’s, bezien vanuit het perspectief
van Rihms ouevre zeker geen bijzonder, om niet te zeggen inspiratieloos
werk. De grommende stemmen die de spelers kaum hörbar
en zo laag mogelijk moeten inzetten aan het slot kunnen niet veel
goedmaken.
Het is woensdag 12
februari. De kleine zaal van de Hochschule zit vol grauwgeklede
toehoorders, die allemaal, net als ik misschien, een stukje van
Rihm’s grootsheid mee hopen te krijgen. De imposante muziekmessias
in het zwart, zit op de kansel, samen met Johannes Schöllhorn,
de Zwitserse componist Roland Moser (een oude rot in het
vak) en muziekjournalist Max Nyffeler. De jonge Zwitserse
componist Felix Baumann leidt het podiumgesprek dat als thema
"Neue Musik schaffen: was heisst das?" mee heeft
gekregen. Rihm heeft schouderophalend als antwoord dat je in eerste
instantie muziek wil schrijven, als het achteraf bezien dan ‘nieuw’
is is dat meegenomen. Waarom zou het trouwens nieuw moeten zijn?
Kun je geen oermuziek, die niet aan cultuur gebonden is, scheppen?
Oeroude kunst, hij wijst hierbij naar zijn borst, en brengt Jackson
Pollock te berde. Deze abstract expressionistische schilder
besloot niet zomaar op een dag potten verf op een gigantisch doek
leeg te gooien en er een willekeur aan druipers en slierten op achter
te laten, maar kwam tot deze oervernieuwende daad door eerst een
ontwikkeling doorgemaakt te hebben waarin hij zich in de ornamentalistische
kunst van oorspronkelijk amerikaanse indianenstammen verdiepte om
zo dichter bij beelden te komen die het binnenste van de intuïtief
levende oermens naar buiten brachten.
 Pollock,
Male-female (detail), 1942
 Pollock,
Number 8 (detail),1949
Vernieuwend? Het handelt
hier over iets dat niet verder van "nieuw" verwijderd
zijn kan. Het gaat over het idee 'nieuw' in de ogen van moraalridders
muziekjournalisten die wel even bepalen wat dan wel vernieuwend
zou zijn. In deze kwestie wordt vaak het publiek onderschat.
Beethoven schreef die Weihe des Hauses met het oog op het
publiek, of misschien wel op een algemeen aanvaard idioom van wat
in die tijd als ‘bij de tijd’ gold, iets dat (tegenwoordig
zeker) voornamelijk door recencenten en critici bepaald wordt, want
hoe je het ook wendt of keert, mensen gaan uit van datgene dat ze
in de krant lezen als ze zelf moeilijk een mening kunnen vormen
ergens over. Het is een tijd waarin de media de mening van het gros
der mensen bepaalt. Roland Moser brengt naar voren dat Beethoven
zijn late strijkkwartetten uitsluitend schreef ter verbetering van
zichzelf, zonder rekening te houden met het publiek. Echter, het
publiek heeft zijn keuze gemaakt en hoort veel liever de Grosse
Fuge dan die Weihe. Rihm voegt daaraan toe dat de motivatie
er niet één moet zijn die door de omgeving is opgelegd,
maar van binnen uit gewìld moet zijn.
Dit brengt een oeverloze doch voor mij niet geheel vruchteloze discussie
met het publiek over het ‘ware’ kunstenaarsschap en ‘economisch’
kunstenaarsschap op gang. Wordt bijvoorbeeld een componist van ‘K’unstmuziek
nog aux serieux genomen in avant-garde kringen als hij erbij gaat
sprokkelen in de massamedia-muziek?
Het klaart ineens wat op. Ik zou wel eens een belangrijk antwoord
op één van mijn vele vragen gevonden kunnen hebben.
Mijn onweerstaanbare drang muzak of filmmuziek aspecten te gebruiken
in mijn serieuze werk, zoals ik eerder al beschreef, zou wel eens
meer een balans kunnen vinden als ik ook daadwerkelijk me in de
wereld van de massamedia zou werpen om zodoende de twee werelden
onafhankelijk van elkaar te onderzoeken, en me meer toespitsen op
ieders eigen kenmerken en kwaliteiten.
Om nog even terug te komen op de door de wil van binnenuit gestuurde
motivatie tot muziek scheppen. Ik kan me toch niet aan de indruk
onttrekken dat dit een betrekkelijk en zelfs beperkt standpunt is
als je ervan uit gaat dat de smaak van het grote publiek ‘waarheid’
weerspiegelt, zoals dat gebeurt bij Beethovens concessieloze late
strijkkwartetten. Als voorbeeld zou ik graag Arnold Schönberg
naar voren willen brengen, een componist waarvan de harde kern van
de avant garde toch nog blijft beweren dat zijn tijd nog moet komen.
Een tijd waar hij begrepen en geliefd zal worden door het grote
publiek om zo, net als Mahler en Beethoven opgenomen te worden in
de almanakken van de music for the millions. Ik doel hier
vanzelf op de concessieloze muziek die Schönberg schreef, omdat
hij, naar eigen zeggen "niet anders kon." Er zijn mensen
die er honderd jaar na dato nog heilig van overtuigd zijn, dat met
de wederkomst van de Messias het plebs in Feyenoord en de Jordaan
in vervoering Moses und Aron en de Jacobsleiter beluisteren
en dat alles goed en begrepen is. Waar het mij om gaat is dat dit
soort illusies nooit gemaakt kunnen worden, maar dat dit ook volstrekt
onbelangrijk en niet het doel is. Schönberg hoort in de kleine
privat-kringen van de Musikverein thuis en zal daar nooit
uitkomen, net zo min als Boulez, Rihm of Top.
Het is een vorm van zelfkastijding van componisten; aan de ene kant
willen ze de ganse wereld aan hun voeten en aanbeden worden als
een nieuw idool, en aan de andere kant kunnen er geen concessies
ten opzichte van de muziek gedaan worden. Masochisme uit respect
voor de muziek. Of heeft de muziek je zo in z’n greep dat het
je eindeloze, niets ontziende voldoening geeft?
Arc-en-ciel concert op 12 februari 's-avonds.
Pol-Kolchis-Nucleus (1995)
Willekeurig tot een drieluik samengebrachte, onafhankelijke composities.
"Als een schilder die op een morgen zijn studio binnenkomt
en beseft dat drie schilderijen die toevallig naast elkaar staan
eigenlijk een drieluik vormen, had ik plotseling het idee dat ze
bij elkaar hoorden. Na het uitgeprobeerd te hebben vond ik dat het
kon." Dit zegt een componist wiens werk een aaneengeregen eenheid
vormt, waarbij de grenzen van onafhankelijke individualiteit van
de losse composities niet altijd even duidelijk te onderscheiden
zijn. Het is een gevolg van een ogenschijnlijk ongeplande werkwijze.
Daar waar hij de vorige dag opgehouden is met het werken pakt hij
de volgende dag de draad weer op, en als hij zijn dochter van school
moet halen terwijl de deadline nadert wordt er een dubbele streep
gezet. De geest wordt niet gegeven, maar raast gewoon in een volgend
stuk verder. Het juiste moment waarop toegeslagen dient te worden,
als een wild dier dat zijn prooi beslopen heeft, is het moment van
heethoofdigheid en opperste focus, het bloed stroomt… "und
dann bin Ich heiss!"
De twee buitenste delen zijn na meervoudige transformaties en gedeeltelijke
"overschilderingen" deel geworden van het ensemble werk
Jagden und Formen, al eerder besproken. De componist als
schilder. Kolchis, geïnspireerd op een sculptuur van Kurt Kocherscheidt,
heeft in zichzelf veel gemeen met de willekeurige vormeloosheid
‘los zand’ van Kein Firmament.
Am Horizont (1991) voor viool, cello en slagwerk is geschreven
voor Mauricio Kagel. Het werk heeft een mime-gebaar als afsluiting.
Mijns insziens Rihms minste werk tot nu toe.
Silence to be beaten (Chiffre II, 1983) is hiervoor
al uitgebreid beschreven.
Klangbeschreibung II (1987) is ook weer zo’n conceptualistisch
werk in de categorie vormeloosheid. Een typisch werk dat
Rihm’s stijl van de jaren tachtig weerspiegelt, voor vier sopranen
en ruimtelijk opgesteld koper en slagwerk dat zo tergend onvoorpelbaar
en hard is, dat zelfs de slagwerkers op een gegeven moment na een
ineengekrompen stilte oordopjes in gingen doen (waarbij bij de luisteraars
de rode alarmlampen aangingen en de sirene onheilspellend werd aangeslingerd)…Afwezigheid
van logisch vormverloop, en toch…het einde met zijn oorverdovende
tremoli in de woodblocks is onaangenaam verrassend.
Donderdag 13 februari
2003, Groepsles Wolfgang Rihm met 4 compositiestudenten van de Hochschule
Zürich.
Gedachtengang van mij naar aanleiding van een zeer slecht studentenstuk
voor piano en synthesizer:
(…) Onaangename geluiden hebben niet uitsluitend de functie
als alarmerend te werken op de instincten volgens de wetten der
natuur. Er zijn gewoon onaangename klanken die géén
muzikale kwaliteit hebben. Muzikale kwaliteit sluit onaangenaam
geluid hier zeker niet uit, in tegendeel, het kan juist heel goed
schrille, krijsende, grommende of andere geluiden inhouden die allarmerend
werken en in de natuur processen van zelfverdediging voortkomend
uit angst (het op de vlucht slaan of agressief offensief gedrag)
in werking stellen. Daarom vind ik computergegenereerd geluid (in
dit geval uit de synthesizer) minder muzikale kwaliteit hebben daar
het, in tegenstelling tot akoestische klank, eerder nieuwsgierigheid
of juist rigoureus weigeren het aan te willen horen tot effect heeft,
dan dat het angst en instinctief gedrag aanwakkert. Het is te ver
van mijn bed en bovenmenselijk om de onaangename kwaliteit die akoestische
klank heeft, te hebben; gevolg is dat het publiek, daar het effect
heeft op noch de instincten noch op de psyche, weigert nog langer
te luisteren als het synthetische geluid hard en schril is, daar
het uitsluitend onaangenaam is voor het fysieke gehoor. Dit lijkt
me indruisen tegen het doel dat muziek beoogt, en vandaar dat ik
deze puur om hun onaangenaamheid toegepaste klanken in muziek afzweer.
Iedereen reageert op een andere manier op een prikkel; de één
zegt bv. dat iets hem happy maakt, voor de ander is het verdrietig.
Dit is afhankelijk van in eerste instantie cultuur, karakter, maar
ook van bepaalde levenservaringen of opgelopen trauma’s die
bepaalde prikkels gealtereert doorgeven aan het bewustzijn. Is bv.
Pijn uitsluitend onaangenaam, of kan het ook lekker zijn? Het gaat
hier weer om waar bij onaangenaamheid de grens ligt tussen het wel
en niet hebben van muzikale kwaliteit en dus een zekere mate van
voldoening tot gevolg heeft. Feit is dat het hier in beide gevallen
gaat om pijn. Het gaat niet om de identiteit van de prikkel (zie
ook In den Vreemde).
"Jede Kunst ist Bildende Kunst. Im Augenblick der Rezeption
sogar im Wortsinn…Was geschiet, wenn ich beim Schreiben von
Musik Farben mische, Linien zeichne, Konturen schärfe, Flächen
setze und Perspectiven herausarbeite? Oder Klangfarben suche?"
Antwoord op niet gestelde vraag: Ik moet componeren zoals ik schilder.
Liederabend 2, vrijdag
14 februari.
Nebendraussen (1998) van Rihm.
Uit: 12 Liederen naar gedichten van Justinus Kerner op.35
van Robert Schumann
Vier gedichten van Rainer Maria Rilke (2000)
Het publiek van het concert vanavond is wat sjieker dan de gebruikelijke
avant garde zwarte hangtruien en grijze sokken. Dit komt zeker door
de twee celebrities die de uitvoering verzorgen; de lyrische tenor
Christoph Prégardien, en Siegfried Mauser aan
het klavier.
Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Rihm hier in de stukkken
die hier tot klinken gebracht worden vanavond, zich er een beetje
gemakkelijk vanaf gemaakt heeft, en wat een troost! Kijk eens hoe
vol de zaal zit met oprechte muziekliefhebbers die het allemaal
fantastisch vinden…ik kom weer tot de conclusie dat ik iets
té kritisch ben; vooral voor mijn eigen muziek. Ik heb de
lat zo hoog gelegd dat ik er zelf niet meer bij kan.
De beide werken van Rihm passen helemaal naast Schumann. Ze zijn
in de romantische traditie geschreven met volkomen traditioneel
stemgebruik, heel melodisch, met een donkere lyriek, een begeleiding
die de zangstem omkadert en van accenten voorziet met veel pulsmatiglopende
accoorden. Er zijn weinig erupties, en is voor Rihm’s begrippen
nogal tam, éénduidig van karakter, zeker in vergelijking
met de Schumann die zeer veel contrast kent tussen de diverse delen.
Bibliografie:
Mijn werk komt
voort uit vragen
Wolfgang Rihm in gesprek met Kirk Noreen en Joshua Cody
Musik – Malerei … ungereimt, zur Kunst gedacht …
Wolfgang Rihm, Januari 1981
Portretschets uit de werkenindex van Wolfgang Rihm
Josef Häusler
Programmatoelichting Rihm Festival, Groningen 2001
Stichting Prime: Peter Propstra, Ivo van Emmerik
Studio für Neue Musik, Komponistenforum 2002/2003
Musik Hochschule Winterthur Zürich
Geschiedenis van de filosofie, Deel II
Hans Joachim Störig, vertaald door Dr. P. Brommer
|
